Le photographe surréaliste

De 1932 à 1941, Raoul Ubac se consacre à la photographie. Ils réalisent des photographies à l’aide de procédés techniques modifiant plus ou moins l’image primitive, tels que la solarisation, la surimpression, l’inversion et le brûlage; l’idée étant de métamorphoser l’image.
La solarisation, fréquemment employée dans le portrait est le résultat d’une inversion partielle du négatif exposé brièvement à la lumière pendant le développement.
L’inversion résulte de l’application du négatif sur sa diapositive en maintenant toutefois un léger décalage entre les deux clichés de manière à obtenir par transparence l’impression d’un léger relief donnant à l’épreuve l’apparence d’une empreinte. Le brûlage est un procédé de désagrégation progressive de l’image donnant des résultats inattendus.
En 1934, sa rencontre avec Camille Bryen fut d’une importance capitale. Ubac publiait ses photographies dans la revue Minotaure.

Le dessinateur

Après la guerre, Raoul Ubac se remit à dessiner. Au milieu des années trente, il avait suivi les cours de l’atelier 17 de William Hayter à Paris. Il s’est nourri à cette occasion
de nombreuses rencontres au sein du milieu artistique émergent de l’époque. La transposition de la réalité dans ses dessins avait une pointe subtile d’étrangeté.
Le Groupe, 1944, est une assemblée énigmatique d’hommes dont le visage est effacé. Dans Le Parti pris des choses, une sensation de perte vertigineuse de la pesanteur par une accélération de la perspective est notée. Les objets paraissent flotter alors que les contours de chacun d’entre eux sont d’une précision extrême. Une distance est creusée entre la description des apparences et leur paradoxale déréalisation : le travail minutieux de la mine reposant sur l’engendrement d’un « grain » proche de celui obtenu sur la plaque du graveur, allié à un contraste appuyé des noirs et des blancs, accentuait fortement la double entente de ces oeuvres sur le papier.
Ubac mêlait l’imaginaire avec des situations de l’univers du quotidien.

Le peintre

« A la fin de la guerre j’étais de nouveau livré à moi même, rappelait Ubac, je me remis à dessiner les objets les plus simples, à peindre des petites gouaches. »
Chez Ubac, l’utilisation de la gouache correspond à une mutation profonde, irrémédiable, de sa pensée sur les visées de l’art. Ce n’est pas un simple changement de
technique, ni même un élargissement de ses moyens. Dans un court essai daté de 1942, il semble plus s’interroger sur ce qui existe en puissance que sur ce qui est du domaine tangible.
Il réalise donc ses petites gouaches, leur donnant une résonance engageant toute son existence. A travers la peinture, Raoul Ubac ne manipulait plus des « images » mais des masses, des forces, des variations chromatiques, des tensions graphiques. Il a dépassé le stade de l’expérience rétinienne et aussi celui de l’architecture phénoménologique. Ubac travaillait dans un espace intermédiaire entre le symbole scriptural et le pictogramme encore figuratif. Dans Tohu Va Bohu, Ubac renoua avec les jeux chromatiques de Kupka en modulant le blanc, le bleu, le rouge et le pourpre.







Le cartonnier

Autre aspect de son travail monumental, Raoul Ubac a créé des cartons pour la réalisation de tapisseries.
Ses premières réalisations remontent au milieu des années 60 et la dernière a été tissée en 1983. C’est le cas notamment, en 1968, pour le nouveau Palais de Justice de Lille.En 1972, il réalise le carton d’une tapisserie qui orne le grand hall d’honneur de la Faculté de Pharmacie de l’Université de Paris Sud 11 à Châtenay-Malabry, en périphérie parisienne. Il a également accompli deux cartons de tapisseries pour le Lycée Maria Casarès
d’Avignon en 1972. Bien d’autres réalisations complèteront cette riche création textile jusqu’à la dernière, en 1983, pour le nouvel Hôtel de Ville de Martigues dans les Bouches-du-Rhône.







Le sculpteur

Il a très souvent présenté ses tableaux en les accompagnant de quelques pièces taillées et gravées. Le caractère volontairement rudimentaire de sa technique, la pauvreté de ses outils, réduits à des pointes, des vrilles et des clous de charpentiers, répondaient au dénuement de sa symbolique. Une ardoise taillée qu’il a nommé Le Thème de la croix indique son inclination : une sourde religiosité sans une once d’emphase, un recueillement humble et sombre.

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